Об Игре, Движении И Искусстве

Дата публикации: 12.10.2006 Источник: Антик.Инфо #42/43 (июль/август 2006) Автор: Мария Марченко

Добавить отзыв

Движимые воздухом конструкции А. Колдера, ╚саморазрушающиеся машинные комплексы╩ Ж. Тэнгели, проекты динамических памятников В. Татлина остались в прошлом. Поколение 1960-х, оторвав кинетическое искусство от его матери-механики, заметно охладело к ней, бросившись осваивать пространства оптики, электроники, биодизайна и психологии, уходя от станковых форм в область хеппинингов и перфомансов. Поражаясь их масштабности и технической изощренности, трудно поверить в родство современного кинетизма с вызывающими мистический ужас средневековыми автоматами Альберта Великого или с маленьким механическим соловьем при дворе китайского императора около полутора тысяч лет назад. Простушке механике стало неуютно среди современных ученых собратьев. Ее гидравлические премудрости, маятники и пружины все реже попадают в художественный арсенал сегодняшнего кинетизма.

Петербургский художник Виктор Григорьев в шутку называет себя самым верным последователем первых кинетистов не тех, кто в 50-е годы XX столетия создал новое направление в искусстве, но тех, кто задолго до них творил живую изменчивую форму, искал способы ее одушевления движением. Первыми из них были древнегреческие механики, познавшие секреты гидравлики, пневматики и земного тяготения. Может быть, потому в работах Григорьева так много персонажей античных мифов: троянских коней и кентавров, парящих в небесах Икаров и крылатых Пегасов.

Kineta в переводе с греческого означает ╚движение╩, kinetikos ╚связанный с движением╩. Через физику пришедший в наш язык термин дал имя и новому направлению в искусстве кинетизму. Оттуда же, из Древней Греции, пришло еще одно слово автомат, одним из первых вошедшее в оперативный арсенал кинетизма. Автоматы как механизмы, двигающиеся самостоятельно, без видимого источника движения, возникли в древности как попытка постичь божественный акт Творения творением рук человеческих. Быть может, потому так сильно их мистическое очарование. Из античности дошли краткие упоминания в летописях и даже научные статьи о первых автоматах. Речь шла о гениальных механизмах, действующих согласно простым физическим законам. Чаще всего их создатели, не преследуя сугубо практическую цель, стремились лишь удивить новизной идеи передовые умы или потрясти невиданным, непонятным, а потому пугающим зрелищем непосвященных. История сохранила имена мифического скульптора Дедала, оживлявшего статуи, автора деревянного летающего голубя математика Архита Терентского, а также знаменитого Герона Александрийского, который не только придумал водяной орган и пожарный насос, но и проектировал удивительных андроидов механических человекоподобных существ, к созданию которых не раз обратятся будущие поколения.
Увлечение ╚забавной механикой╩ в Европе в эпоху Ренессанса вполне закономерно. Новый взгляд на человека и его место в природе, вера в силу человеческого разума и его возможности познания и совершенствования окружающего мира обусловили расцвет науки и искусства, а вместе с тем интерес к ╚научным курьезам╩, которые перестали казаться опасным вольнодумством или дьявольщиной, как несколько столетий назад.

Кинетизм как направление в искусстве родился на почве, основательно взрыхленной до него модернистскими течениями первой половины ХХ века. Кроме того, благодаря мощному развитию науки и техники значительно мобильнее стала не только жизнь человека, но и его мышление, реакция на происходящее вокруг. Объекты-трансформеры постепенно вошли в наш быт и если и продолжают удивлять, то не столько самой возможностью движения формы, сколько неожиданностью, скоростью и результатом происходящей с ней метаморфозы. Интерес искусства к движению, достаточно громко заявивший о себе еще в футуризме и конструктивизме, получил, наконец, достойную материальную и техническую базу. Работы мэтров западного кинетизма А. Колдера, Н. Габо, О. Шлеммера, а также отдельные произведения мастеров русского авангарда В. Татлина, А. Родченко, К. Мельникова заложили основы теории и практики кинетизма. Идеи, выдвинутые ими в 1920√1930-е годы, были подхвачены и разработаны в 1950√1960-е с учетом последних технических достижений и новых технологий. Именно тогда в арсенал художественных средств кинетизма вошли сложные оптические системы, электронное программирование и электронная музыка. Синтетичный по своей природе, кинетизм стал наглядным воплощением стремления к глобальному синтезу искусств и их визуализации. Уже не ограничиваясь чисто физическим перемещением в пространстве, он начал активно использовать любые изменения линии и цвета, интересные световые и звуковые эффекты, например, свето- и цветомузыку. Ее создатель, автор первого электронного музыкального инструмента терменвокса Л.С. Термен работал в русле экспериментов кинетизма, открыв новую страницу в музыкальной культуре.

Даже рядом с произведениями отечественных кинетистов-шестидесятников В. Колейчука, Г. Виноградова, Б. Стучебрюкова работы Виктора Григорьева кажутся мило архаичными. Их неожиданная даже для самого автора востребованность ╚в художественных и нехудожественных кругах╩ может показаться нонсенсом. Думается, секрет этого своеобразного ╚актуально неактуального╩ искусства ≈ в его обращении к тому детскому, что живет в каждом из нас под наслоившимся опытом и проблемами взрослой жизни. Иногда работы художника, подобно созданному в 1985 году ╚Искушению╩, превращаются в маленькие театрики ≈ своеобразные микрокосмы в стеклянных ящиках и массивных рамах. Они сродни антикварной вещице в современном интерьере, выпавшей из своего времени, немного чужой, странной, но особенно любимой. Все чаще используемые как элемент художественно спроектированной среды, они не стремятся слиться с ней в стилистическое целое, замыкаясь в собственном внутреннем мире.
Внимательно изучив историю кинетизма, нелегко найти аналоги произведениям петербургского мастера. Пожалуй, искать их следует не в художественных экспериментах ХХ века, а в заводных игрушках-автоматах и забавных механических картинках, появившихся более двух столетий назад. Как и многим работам художника, жизнь им дал обыкновенный пружинный механизм, изобретенный в начале XVI века. Не случайно, даже при частом использовании электрического привода, любимым материалом для Григорьева остаются простые ╚ходики╩, в огромном количестве поселившиеся на полках его мастерской. Однако в отличие от талантливых часовщиков XVIII века, создававших механические игрушки и театры (история сохранила имена Жака де Вокансона, Пьера Дро, Кристиана Чугмаля и некоторых других), часовой механизм стал для него не только источником движения, но и важным структурообразующим элементом художественного образа. Своеобразная эстетизация ╚зубчатой передачи╩ ≈ не редкость в современном искусстве. Куда большая редкость ≈ сочетание таланта художника и инженера в одном творце. Именно поэтому ╚механистические произведения╩ постмодернизма являются скорее псевдомобилями, не только не создающими даже иллюзию действия механизма, а мумифицирующими его. Виктор Григорьев ≈ счастливое исключение.

Ярко выраженный механик по складу ума, он смог удачно соединить свои детские технические пристрастия с полученным художественным образованием. От этого союза вот уже два десятка лет рождаются удивительные произведения ≈ то ли кинетические арт-объекты, то ли экстравагантные игрушки для взрослых. Символика его ранних работ ≈ плод давнего увлечения средневековой философией, оккультизмом и астрологией. Когда-то многословно-литературная, со временем она стала легче и доступнее, а несколько перегруженная художественная форма произведений приобрела лаконизм и целостность.
Разнообразие и экстравагантность используемых материалов с лихвой компенсируют ограниченность цветовой гаммы. В ход идут любые, даже самые нехудожественные из них, ≈ от причудливых стеклянных объемов до металлических сеток, гнутых алюминиевых вилок и деталей сломанных механизмов. Этот своеобразный ресайк-линг ≈ не дань моде, а не утраченное с годами детское восприятие мира, когда инструментом игры и материалом для творчества становятся привычные для любого мальчишки ╚отходы цивилизации╩. Подчеркнутая фактурная выразительность используемых предметов и фантазия художника, оживляющая целое единым движением, определяют зрелищность и своеобразную декоративность произведений мастера.

Однако, по мнению самого художника, секрет его успеха в магической силе союза механики и игры. Именно она заставляет нас, словно школьников, в восторге замирать перед его работами в выставочных залах и перед витринами, где крутят педали воздушных аппаратов смешные авиаторы, проплывают странные прозрачные рыбы и бежит по кругу ╚в никуда╩ крошечная золоченая карета. Если художник не разучился играть, делая это искренне и без принуждения, его соловей с механическим сердечком обязательно полетит, даже если кто-то скажет, что его время прошло!

Мария МАРЧЕНКО, искусствовед, директор Санкт-Петербургского музея игрушки, член Союза художников России